«Не ходите на премьеры!» — убеждает критик Владимир Оренов, он же главный режиссер театра «Старый дом». Выпуская премьеру в конце сезона, Владимир Борисович приглашает прессу только на открытие сезона следующего. Тогда и становится понятно, что хромота со временем либо выравнивается, превращается в стройность осанки, или случается хромота неизлечимая.
Сергей Афанасьев придерживается подобной позиции. Но среднестатистическому зрителю по барабану, что через полгода после премьеры это будет совсем другой спектакль. Тем более что билет на премьеру стоит дороже. Надо получить ароматное, разогретое блюдо здесь и сейчас. П(р)оглотив недоваренную стиляжью уху, иной зритель может испытать несварение желудка и больше не пойдет болеть в театр. Автор этих строк — вовсе даже не Ремарк, ни разу не пользовался гастрономической лексикой в статьях о театре, но здесь был вынужден это сделать, и не только в силу оригинального определения жанра самими создателями.
Если Вахтангов в свое время совершил театральный переворот «Принцессой Турандот», то сие вовсе не означает, что потомкам уже бессмысленно браться за это произведение. Если Михалков снял чудный фильм «Пять вечеров», то сие вовсе не означает, что и Афанасьеву заказан путь к володинской пьесе. А вот «Взрослая дочь молодого человека» — единственный случай 25–летней давности, в постановке ТОЛЬКО знаменитогго Анатолия Васильева. Об этом легендарном спектакле писал Оренов в журнале «Театральная жизнь» за два года до премьеры Сергея Афанасьева. Спектакль ГДТ ничего не добавил не только к легенде о ТОМ, васильевском, спектакле, но и к двум предыдущим афанасьевским — «Зеленой зоне» и «Пяти вечерам», «советскую» трилогию с которыми и составила первая премьера нынешнего года.
Мастер чеховского театра, Сергей Афанасьев поставил неприметную пьесу Михаила Зуева о «зеленой зоне»совершенно по–чеховски. Тогда высветилось, что недостатки пьес мастер умеет превращать в их достоинства. «Вторую серию» художественный руководитель ГДТ «снял» по володинским «Пяти вечерам», прочитав классику советской эпохи глазами сегодняшнего человека. Третий спектакль — по пьесе Славкина — нарушил гармонию двух предыдущих, внес диссонанс. Здесь не актеры победили ущербный материал — он победил их. Никогда еще Ирина Ефимова не была так зажата и необаятельна. Невозможно поверить, что ее Люся — эта стиральная доска с замогильным голосом — в юности была эстрадной певицей и сражала наповал мужчин. А если было, то сплыло, и круги по воде не пошли. Бэмс и Утюг на протяжение всего спектакля затевают «чучу», а Люся только ухом ведет. Первый раз за всю историю Театра Афанасьева возникло ощущение, что роли распределены с точностью до наоборот. Николай Соловьев (актер не только редкого драматического дарования, но и вокалист, музыкант) рожден, чтобы сказку сделать былью, то есть воплотить образ джазиста Бэмса. Сергей Новиков, светлая аура которого растопит айсберг, — видится только как челябинский миротворец Утюг. Все–таки напрасно эти асы сцены поменялись ролями. Представляется, что раскрыться в новом амплуа, с неожиданной для зрителей стороны, звездам ГДТ не удалось.
Так получалось, что в спектаклях Сергея Афанасьева двух–трех последних сезонов молодежь давала фору ветеранам. А здесь даже искрометный Павел Поляков берет лишь тем, что делает стойку на голове. Видимо, из–за подобной актерской несыгранности режиссеры и советуют не ходить на премьеры. Но хромота «Взрослой дочери», увы, принадлежит к тем недугам, когда, несмотря на акробатические этюды, ставят пожизненный диагноз «инвалидность».
Легендарный спектакль Анатолия Васильева 79–го года очевидцы вспоминают до сих пор. Рассказывают, что он поражал естественностью сценического существования. Жизнь будто бы была перенесена на сцену из обычной квартиры, действие текло в режиме реального времени: на глазах зрителей Люся готовила салат, друзья аппетитно выпивали и закусывали. Тогда это было открытием, сейчас выглядит рутиной. Играть сегодня спектакль о социализме в стиле тех лет — прием не новый, но, чтобы он хотя бы не раздражал, необходим был особый режиссерский ход. Но в спектакле ГДТ бытовая реальность художественно не преображена — в бытовом ключе существует и зритель. Попавшись на удочку правдоподобия, он, на время спектакля, напрочь загубил в себе зачатки образного мышления: что ж Люська такую маленькую вазочку салата на стол поставила? Мужикам жратвы не хватит. Слава богу, появилось горячее. Но почему принесла его из прихожей, у них что, печь рядом с унитазом? Интересно, пьют они «Столичную» или «Флагман»?... Примерно в таком же духе и столь же « глубокомысленно» и рассуждает, видимо, зритель на протяжение аж двух действий. Писал же Гоголь, что публика — категория не прихотливая: куда ее поведут, туда и потянется.
Пьеса Славкина, задающая эту бытовую реальность, бедная на диалоги и коллизии, тем не менее не казалась в застойные времена посредственной по той же причине, по которой Солженицын считался выдающимся писателем. Она была направлена против советской идеологии, несла дух запрещенной свободы. То есть «Взрослая дочь» пришлась тогда ко времени и к театру Анатолия Васильева. Ведь этот реформатор театрального языка требовал и от артистов предельной искренности. И они наполнили спектакль тонкими намеками на толстые политические обстоятельства, сделав подтекст значимее текста. Шутка Сергея Михалкова «Чем хуже пьеса, чем лучше пресса!» была актуальна при идеологической цензуре. Когда тоталитаризм перестал давить на мозги, стало очевидно, что литературных достоинств «Взрослая дочь» практически лишена. Пьеса настолько пресная, что кажется, предназначена для диабетиков, которым запрещены мало–мальские вкусовые добавки. Зачем же достали из пыльных архивов изъеденную мышами тетрадку? Ради чего такие жертвы?
Якобы, ради вечных истин, которые любимый поэт лирой пробуждал. Но замах на коСмическое чреват возникновением комического. Разница между двумя этими понятиями, как писал Набоков, — всего одна буква. Кризис среднего возраста; тоска по юности; неиссякающая любовь супругов; проблема отцов и детей; рассуждения на тему: та нынче молодежь или не та ... Казалось бы, даже законченный циник не устоит — прослезится. Но... не слезится и не слезится. Возраст после сорока лет (в котором находятся главные герои спектакля и их потенциальные зрители) предполагает, что более или менее развитые человеческие индивиды не впадают в эйфорию от того, что им показали «про них». Хочется какого–то иного поворота темы, мысли, сюжета, какого–то, знаете ли, обобщения, да и просто нового знания о мире. Не только не возникает никакого нового знания, но опошлено старое. Разве могут взволновать общие рассуждения о том, что «молодежь нынче та, очень даже та — если ее понимают»? Или о том, как хорошо было в юности и как плохо в зрелом возрасте?
От Хэмингуэя — кумира зануды Бэмса — родилось «потерянное поколение». Но самому Эрнесту было чуждо это выражение, изобретенное вовсе даже не им, а Гертрудой Стайн. Поколение, которое представляют Бэмс, бывшая певичка Люся и наиболее адекватный из них Ивченко, можно назвать потерянным всего лишь потому, что они сами к этому склоняются. Лет сто назад эту черту саморазрушения подметил Антон Палыч в повести «Степь»: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить». Познав, как и любой советский человек, бурную юность, персонажи застряли в воспоминаниях и не могут развиваться дальше. Им кажется, что в юности они переживали что–то значительное: потанцовывали запрещенную «чучу», почитывали Хэмингуэя, знали фамилию «Чюрленис», воображали, что, вопреки запретам, дышат свежим воздухом. Хотя на самом деле слаще морковки ничего не видели. Разве можно ностальгировать по клетке, в которую была заперта юность?
Кому как. Старушки–кликушки до сих пор свято верят, что Сталин — отец народов, а их подружки уверены, что печатная машинка лучше компьютера. Чеховская Полина Андреевна любила поныть: «Время наше уходит» и была смешна в своей беспомощности. Если не хочешь видеть жизни вокруг, то будешь слепнуть с каждым годом. В «советских» спектаклях Сергея Афанасьева настойчив мотив, что сорок лет — вовсе не конец жизни, будто бы это и так не ясно.
Однако к этому банальному «открытию» внезапно приходят недалекие родители взрослой дочери. Вечные ценности разлиты в море сентиментальности, которое наплакали персонажи, в основном Люся. Если в чем она не изменилась со времен юности, так это в плаче — безутешном и напоказ: Ярославна отдыхает. На сцене царят не чувства, а их подобия. Эмоциональная напряженность разряжена из–за примитивности ее демонстрации: объяснения, сопли, слюни, поцелуйчики, объятья — взрослая дочь жалеет мамашу, ведь юная красотка вовсе не стерва и оторва, а мягкая и пушистая, и сейчас все побегут за пивом...
Время, которое вспоминают на сцене сорокапятилетние бывшие студенты, датировано 1954 годом. Действие происходит в 1979–м. За 25 лет жизнь сильно изменилась, в отличие от Люси с Бэнсом: если эпоха приобрела, то они явно утратили. Премьера спектакля Афанасьева датирована 2005 годом: с тех пор, когда происходит действие, прошло еще 25 лет. И в этом совпадении чисел видится определенная закономерность. С 1979–го по 2005 год произошло гораздо больше перемен, чем с 1954–го по 1979–й. И не только потому, что был свержен советский режим. Еще и потому, что цивилизация развивается в геометрической прогрессии. Начало XXI века — эпоха не только торжества электроники, но и глобального переосмысления советского прошлого. Вне этого оглядываться назад бессмысленно. Пьеса Славкина никакой возможности для переосмысления не дает, а театр ее и не ищет. Бэмс, бэмс, бэмс...

Яна КОЛЕСИНСКАЯ